Luce Giorgi
autrice · critique · curatrice
→ Programmation
→ Critique
→ Poésie
→ Atelier d’écriture
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→ Biographie
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Luce Giorgi
autrice · critique · curatrice
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« Lyne Caroff », ARCA, DOC, Paris, 2025.
« Robyn Chien : It-girl révolutionnaire » (entretien), Zone Critique, 2025.
« Mauvaise langue : l’oeil d’Anya Nousri », On m’a jeté l’oeil, éditions du Castor Astral, Zone Critique, 2025.
« Marseille : substance poétique », Zone Critique, 2025.
« Simon Johannin : le chemin des larmes », Le fin chemin des anges, éditions Denoël, Zone Critique, 2025.
« Violette Chalier : traverser le deuil », Traverser les orties, éditions du bunker, Zone Critique, 2025.
« Les confessions fatales d’un·e enfant·e du siècle », Fatal*e ou l’impossible phantasme, Gorge (Elodie Petit), éditions Trou Noir, Zone Critique, 2025.
« Sous les ongles d’Olivia Tapiero », Un carré de poussière, Olivia Tapiero, éditions du commun, Zone Critique, 2025.
« Ariane Loze. If you didn’t choose A, you will probably choose B », collection Frac Île-de-France, 2024.
« Nge Lay. Home », collection Frac Île-de-France, 2024.
« Léa Guintrand. Technicentre », collection Frac Île-de-France, 2024.
« Virginie Bigot », Friction(s) Fiction(s), DOC, Paris, 2024.
« Geörgette Power », Prismes, BAM projects, Parempuyre, 2024.
Catalogue de l’exposition la morsure du détour, Saint-Ouen, 2024.
« Killian Abautret »
« Emma Barbot-Lebrun »
« Axelle Cassini »
« Soukaina Chadli »
« Houssem Cherif »
« Juliette De Sierra »
« Sophia Eustache »
« Paloma Harquet »
« Nicolas Jenot »
« Leia Lebert »
« Karina Quitral »
« Thuanne Silva »
« Alice Velte »
« Iria Vilas Iglesias »
« Zoé Bernardi. Devenir soi », 2024.
« Soraya Rhofir. Une brèche », Novembre à Vitry, Galerie municipale Jean Collet, Vitry-Sur-Seine, 2024.
« Haitian Chen. Les fenêtres », Blob, DOC, Paris, 2023.
« David de Beyter », The Skeptics, Institut de la photographie, Lille, 2023.
« Louis Andrews. Compte-rendu d’un arpentage », 281, DOC, Paris, 2022.
« Giuliana Zefferi. Tenir en un seul morceau », Sa mémoire dans la maison vide, souffle comme une brise dans les rideaux blancs, Fondation Fiminco, Romainville, 2022.
« Jean-Baptiste Perret. Parler sa propre langue », Jeunes Critiques d’art, 2021.
« Anna Tomaszewski. Devenir pierre », Pleins Feux, Fondation Fiminco, Romainville, 2021.
« Pol Pi. Galatée émancipée », critique de la performance Me too, Galatée de Pol Pi, Centre Pompidou, Paris, 2020.
« Zeppelin Bend. Sœurs jumelles », critique de la performance Zeppelin Bend, Katerina Andreou, Centre Pompidou, Paris, 2020.
« Jean-Baptiste Perret. Sans casser des œufs », L’Almanach des aléas, Fondation d’entreprise Pernod-Ricard, 2019.
« Margaret Harrison, le féminisme en cape et talons aiguilles », Danser sur les missiles, Frac Lorraine, Metz, 2019.
Les motifs se répètent comme une douce obsession. Des chaussettes orphelines, une boîte à bisous et des ours en peluche… Quelles histoires nous racontent Lyne Caroff ? Empreint d’ambivalence et de tendresse, son langage visuel s’ancre dans son quotidien. Derrière chaque image se cache un affect, au goût acidulé ou orné de strass. Dissimulés dans ses carnets-journaux intimes, sur ses toiles et au creux de ses photographies, des références secrètes se mêlent à des symboles de la culture populaire, du skinny jean au tube de l’été Fashion Designa de Theodora. L’artiste réinvestit des souvenirs personnels, tout en se faisant l’écho d’une génération.
Ces formes archétypales et régressives brouillent la distinction entre la mélancolie et le kitsch. Dans un bégaiement de la mémoire collective, Lyne Caroff interroge nos modes de représentation et n’hésite pas à « salir » les apparences trop lisses. La résine dégouline comme une bave sucrée, les visages s’affaissent et le scotch de peintre remplace les accroches. Cette esthétique du bricolage laisse place à la spontanéité. En insérant des touches d’humour, l’artiste détourne les clichés et invente de nouveaux récits qui, jamais figés, sont toujours à reconstruire.
La scénographie joue alors un rôle important dans la création de ces imaginaires fluctuants. Lors de ses accrochages, Lyne Caroff compose un fil narratif. Son lexique enfantin, parfois espiègle, se déplace et se dévoile sous un jour inédit. Les petites choses de la vie ordinaire se chargent ainsi d’une puissance sensible et d’une critique de la société de consommation.
Publié aux éditions du Castor Astral, On m’a jeté l’œil est le premier roman d’Anya Nousri. Remarqué au Québec, ce livre à l’écriture morcelée se dévoile comme l’affirmation d’une identité plurielle et mouvante. Entre les rituels religieux, l’érotisme latent et la tendresse infinie, la narratrice déplace sans cesse les injonctions sociales et familiales. Un détournement poétique, qui nous fait de l’œil.
Écrire un chaos contenu ? Anya Nousri n’écrit pas pour mettre de l’ordre, ni pour soulager la malédiction. Elle ne cherche pas à emprunter les chemins que l’on a sillonné pour elle, ni à insérer du sens ou de la rationalité à ce qui semble en manquer. Par sa forme fragmentaire et sa langue hybride, On m’a jeté l’œil revendique une voix intermédiaire, composée d’aspérités et de luttes.
À travers l’histoire d’une femme en proie au mauvais œil, que l’on cherche de force à lui retirer, l’autrice tisse un récit intime, habité par la honte de ce corps toujours perçu comme étranger. Algérienne et Québécoise, la narratrice se meut d’un continent à l’autre, transportant à chaque fois avec elle le bagage de l’exil, empli de traditions, de dissonances et de violences. Que ce soit dans sa maison en Kabylie, chez sa tante à Paris ou à Montréal en compagnie de ses amies ou de ses crushs « Olivier », elle craint constamment d’être perçue comme différente, « pas normale ».
« Je supplie Allah de défaire mes boucles et de m’offrir une belle chevelure aussi lisse et soyeuse que celle de mon amie Lara. Je l’implore de me donner un accent québécois, de faire de moi une fille comme les autres, mais en même temps une musulmane irréprochable. Ya Rabi, accorde- moi le pardon et l’assimilation. Amin. »
En proie à tous les regards
Cette tension entre assimilation et tradition se cristallise autour de « l’âyn ». Attisé par la jalousie et la malveillance, le mauvais œil est cette cause extérieure qui expliquerait tout : la haine, la dépression, la maladie, l’éloignement, la libido débordante… Les superstitions vont de pair avec les rituels et les prescriptions. Pour échapper aux vices et à la malchance, les femmes qui entourent la narratrice cherchent sans relâche à la « purifier » au travers de gestes et de prières. Le livre s’ouvre ainsi sur une série de recommandations, aux allures d’avertissements.
« Fais attention. Quand t’es invitée chez quelqu’un, ne mange pas ce qu’on t’offre. On pourrait te s’hour avec de la nourriture. Évite de boire ; si tu n’as pas le choix, essuie toujours le bord de ton verre pour ne pas laisser ta salive. »
La narratrice grandit « dans la méfiance de <s>es tantes maternelles ». Une méfiance qui pourrait lire de deux manières : un scepticisme envers les croyances ancestrales, mais aussi une défiance à l’égard de ces femmes, qui utilisent le mauvais œil comme un prétexte pour maintenir un contrôle sur les corps. Guérisseuses ou sorcières, elles sont celles qui observent chaque comportement et scrutent le moindre mouvement, à la recherche de la présence cachée des « djnoun ».
« Je vais fondre du plomb et de la pierre d’alun. Tu seras nettoyée de la magie noire et du mauvais œil. Ma grand-mère observe la scène, très fière de sa fille et des savoirs qu’elle a pu récolter pour soigner sa famille. À son tour, mani répète : Ulac la dépression. »
Parler du mauvais œil, c’est perpétuer une tradition orale, qui se transmet de génération en génération. Cet héritage mystique se façonne à l’abri des regards masculins. « Remède délicieux », ce pouvoir est celui des femmes – même lorsqu’elles reproduisent la violence patriarcale.
Des rituels pour se trouver ?
L’autrice décrit l’enfermement et la misogynie que l’on peut vivre au sein de sa propre famille. En miroir, elle montre également l’autre visage de la violence qu’elle subit au quotidien : le racisme, ses regards de travers, son rejet systémique et sa fétichisation sexuelle.
« Un autre Olivier du secondaire m’avoue qu’il a toujours eu un crush sur moi. Il part dans ses élans lyriques : beauté sauvage, j’ai de la fougue, some shit like that. (…) Les clichés, les clichés, faut toujours que nos frères battent leurs sœurs, et que les Olivier les libèrent. Au contraire. C’est l’Olivier qui m’enterre, c’est lui qui me ramène à ce corps haï. »
Si la narratrice n’est pas dupe, elle intègre malgré elle la culture du mauvais œil. « Par automatisme », elle récite les invocations qu’on lui apprises et rejoue les gestes cultuels dans un autre contexte, celui du Québec où elle grandit. De la salle de classe, où elle camoufle au fond de ses poches du sel pour réussir ses examens, à l’appartement haussmannien sordide dont elle s’enfuit grâce à une prière de protection, elle se réapproprie progressivement les rituels ancestraux.
« Mon corps n’est pas le mien, il est colonisé par des désirs annihilés. Je me retrouverai seule à recoudre des douceurs sur ma peau, conquise par leurs rites. »
Le roman avance vers une rédemption. Cependant, il ne s’agit pas de cette « purification » ou réhabilitation dont sa famille rêve pour elle. En créant son propre panthéon, composé de « guerrières » et de « saintes », la narratrice s’émancipe et assume ses désirs oxymoriques. Elle parvient enfin à se trouver, sans renier entièrement la tradition.
Une langue et une identité polyphonique
Anya Nousri déploie une poésie corporelle. On reçoit dans la chair chaque insulte prononcée par ses petites camarades de classe, chaque coup donné par sa mère ou son oncle, chaque pénétration plus ou moins réussie… C’est une écriture qui n’a pas peur de nous cracher dans les yeux. Qui ne nous permet pas de détourner le regard face à la violence sexiste et aux humiliations racistes.
« On voudrait nous effacer, nous les khamdjat, les parias. Nous existerons toujours à travers nos langues. »
Ces « langues », ce sont aussi celles qui serpentent le livre. Aux expressions québécoises, qui produisent toujours en France un écart, s’infiltrent des termes anglais, arabes, kabyles et créoles. Cette hybridité linguistique renforce la puissance du récit. Pour celleux qui les comprennent sans traduction, c’est la recréation d’un langage commun, sous forme de clin d’œil. Pour les autres, cette opacité modifie le rythme de lecture et le densifie. Les prières conservent ainsi leurs mystères et ne sont pas accessibles à tout le monde. L’écriture devient alors le lieu d’une identité fluide et polymorphe, qui échappe à l’immuable et aux clichés.
Premier recueil de Violette Chalier, Traverser les orties trace les contours d’une disparition, celle du père. En quatorze chapitres, ce récit en vers libres déploie le portrait d’un homme rendu loquace par la maladie. Au creux du drame, la relation filiale se redéfinit comme une nouvelle rencontre : entre le père alité et la fille qui le veille se dessinent ainsi d’autres chemins à emprunter, avec des ronces, peut-être des orties, mais aussi quelques framboises acidulées.
Dans ce texte fragmenté, Violette Chalier explore une écriture documentaire et inscrit son récit dans le courant narratif de la poésie contemporaine. L’autrice prête sa voix à celui qui n’est désormais plus là pour se raconter. Elle devient la passeuse de ses mots et de son histoire, hantée par une virilité toxique. La poétesse recueille ainsi la parole lacunaire de son père avant qu’elle ne s’éteigne – son « langage de charretier », ses derniers rêves d’évasion, sa « trouille » et ses silences. Avec pudeur et simplicité, elle consent à être le relai d’un témoignage abimé :
« Tu as tellement peur de mourir parfois,
Tu me balances tout, tes souvenirs, en vrac.
J’ai accepté d’être dépositaire de cette mémoire.
Et de cette façon bizarre d’être au monde. »
Ce qui reste
Violette Chalier écrit la latence et les petits riens. Elle décrit l’empreinte d’un corps, recouvert trop longtemps d’un « amas de couvertures ». La maladie oblige à un autre langage. Elle façonne le texte – ou plutôt, l’informe. Long poème en prose, Traverser les orties est parsemé de béances, symptômes d’une mémoire troublée et d’une « toux rauque ». Ces respirations imposent un rythme à l’écriture et à la lecture. Le morcellement du texte invite à tisser de nouvelles correspondances entre les paroles du quotidien, les réminiscences vaporeuses et la transmission « des choses inutiles ».
« Dans le creux de ton corps,
Se crée un mouvement nouveau des mots
Un répertoire de gestes intimes
Qui ne passent pas le seuil du verbe
C’est là qu’une fois de plus je te retrouverai. »
Écrire sur ou pour ? Traverser les orties est un texte adressé au père en train de mourir. Un hommage rédigé au présent, qui sonne comme un deuil anticipé. Face à la perte imminente – du corps, des souvenirs et de la maison paternelle, surgit un élan poétique. Celui de faire persister ce qui tend à disparaitre.
« Je me suis fait cahier
Pour que tu n’aies pas à écrire tes peurs sur le dos de tes mains. »
Dans ce geste contre l’oubli, la narratrice arpente une dernière fois les escaliers emplis de fantômes et, dans les jardins épineux, s’autorise une cueillette de mots jamais prononcés. Les mots d’amour sous la rudesse, les « tissus de mensonges éblouissants » et les non-dits, qui viennent scander la vie de son père et la sienne, en ricochet.
« Raconter mon père
Né dans le Cantal
D’un père inséminateur de vaches, soldat en Algérie, alcoolique et dépressif. »
Les informations biographiques ne suffisent jamais à expliquer ni à faire comprendre la trajectoire d’un individu. Elles contextualisent, donnent un cadre, répertorient la triste litanie de « ces hommes malheureux que sont nos pères, les pères de nos pères / Et les pères des pères de nos pères ». Ces hommes à l’héritage troué de masculinité et d’alcool, dont les filles parlent peu, mais dont elles reconnaissent pourtant les absences, la violence et la peur. Aux souvenirs d’enfante délaissée s’ajoute alors une colère ancienne et amère :
« Je suis aussi une autre mémoire,
Mémoire révoltée longtemps en colère rouge
Contre toi et tous ceux de ton espèce
Mémoire qui cherche une explication et retrace. »
Rencontrer le père
Les informations biographiques ne suffisent pas à raconter son histoire. Amoindri par le cancer, rendu vulnérable, le père devient autre par la maladie. Ou peut-être que ce « marin qui n’avait jamais navigué » devient enfin père. Entre la tendresse et les herbes hautes, l’autrice semble renoncer à figer une image de son père. L’écriture permet cette vision kaléidoscopique, en faisant cohabiter « le fuyard », « l’enfant peureux », le « garçon à Paname », le « père qui n’a pas eu lieu » et celui qui aimait « d’un amour bancal ».
Raconter le père, c’est le soigner deux fois. Non pas le guérir, mais « réparer un passé trop sensible, comme on restaure de vieilles photos abîmées » et ainsi « calmer les spasmes d’une mémoire douloureuse », pour reprendre les termes de Claire Marin, dans son ouvrage Être à sa place. Raconter le père, c’est prendre soin de leur relation parent-enfant. C’est enfin le rencontrer et s’autoriser à choisir ses propres mots pour dire adieu. Un adieu qui ne cherche pas d’excuse, mais qui résonne comme un pardon.
Après Fiévreuse plébéienne et Anthologie Douteuses (2010 – 2020, avec Marguerin Le Louvier), l’autrice et performeuse Gorge aka Elodie Petit publie, aux Éditions Trou Noir, son nouveau livre : Fatal*e ou l’impossible phantasme. Objet éditorial hybride et personnage éponyme de cette épopée littéraire à la recherche du sens, Fatal*e expérimente une narration fragmentée de poésie, entravée d’érotisme et émancipée par un travail graphique, mené par la collective franco-belge Bye Bye Binary et l’artiste typographe Roxanne Maillet.
Porté par les voix mutantes de Fatal*e et de sa fidèle compagne animale Arthure Rimbaud, ce recueil liquide est bercé de larmes et de mouille. Ancrée dans son époque, la poésie se métamorphose au contact des rongeur·ses, du loyer à payer et des « boîtes de nuit pourries avec de la musique de merde ». Si Fatal*e devait raconter une histoire, ce serait celle d’une cassure. Face un langage bridé par des siècles de domination masculine et hétéronormative, l’autrice cherche à déserter les codes et les usages de la littérature traditionnelle. Pour corrompre le système, Fatal*e use du plagiat, réécrit le Horla de Maupassant, insère des morceaux de blog et des citations tronquées. En dix chapitres, Gorge devient ainsi l’organe d’un discours fracturé d’insolence, de tristesse acide et d’une désobéissance assumée, aux pouvoirs révolutionnaires et aphrodisiaques.
Mauvais sang
L’autrice prête sa voix à « cette génération niquée », à celles qui sont rendues muettes et à ceux que l’on refuse d’entendre. La poésie se métamorphose en théâtre, entre dialogues entrecroisés et monologues impossibles. Véritable comédie humaine en after, Fatal*e multiplie les personnages. Parmi nos névroses, on y croise le fantôme d’une femme de ménage, des Daïmônes ou encore le « plan Q potentielle de toute la commu, mi-bourgeoise mi-punk à chiennes ». Pour les abriter, Gorge façonne une langue post-binaire, qui n’a pas peur de l’emphase, du drama et de l’obscène. Comme les vers de l’ange de Charleville-Mézières, ses mots assument « tous les vices, colère, luxure – magnifique la luxure ; - surtout mensonge et paresse ». Des mots-crachats, des mots tendres et des mots-tabula-rasa. Fatal*e ravive ainsi le souvenir d’une langue adolescente, gonflée de colères et de désirs.
« Maintenant, el·le a pour toujours seize ans. / Son anniversaire s’est arrêté avec sa chute. / Tout chute inévitablement. À ce moment-là, / quelque chose s’arrête et quelque chose reprend. »
Remise en cause ou recréation de la langue ?
Entre « une crise d’angoisse existentielle retenue depuis la naissance » et « de la sexe bonne et de la sexe mauvaise », Fatal*e observe le langage suintant. Sa parole refuse d’être lisse et sans aspérité. Ielle refuse de se plier au monde capitaliste et conteste les récupérations symboliques et politiques – notamment présentes dans les milieux des arts contemporains, qui pacifient les mutineries et rendent inoffensives toutes les tentatives de transgression. Dans son fanzine Paranoïa Cancer, inséré au milieu de l’ouvrage, Gorge expose son manifeste d’écriture – prolongement de sa langue bâtarde.
« On ne veut plus rien écrire d’inutile qui se regarde penser ou faire de la poésie / On ne veut pas écrire de livres féministes ou bien-pensants de gauche vampirique / On veut que ça fracasse le crâne avec une forme inédite et sans peur / (…) On veut que ça pique les yeux pour mieux les ouvrir. »
Saturation du langage
Pour piquer les yeux (et en faire saigner certains), le texte est saturé d’émojis et de typographies alternatives : Adelphe, BBB Baskervvol ou encore Haunting Attraction et Metal Vampire. En empruntant des typographies genderfluid à la collective Bye Bye Binary et avec la complicité de l’artiste Roxanne Maillet, Gorge affirme une position de désordre – elle situe l’endroit d’où elle parle et à qui elle s’adresse. Geste esthétique et politique, le graphisme brouille la lecture et les normes littéraires par ses effets d’accumulation. C’est une adresse cachée à celleux qu’on accuse d’être « indigestes ». Un clin d’œil aux rejeté·es des belles lettres et un pied de nez aux bourgeois·es à qui ça file de l’urticaire.
Avec Fatal*e, le langage est une matière vivante et affective. Chaque protagoniste a une typographie et/ou un dessin associé, laissant apercevoir sa singularité et son rôle dans la narration. Le « crush » de Jean Grave est ainsi représenté par un cœur et une petite clef, tandis qu’Arthure Rimbaud est toujours associée au dessin d’une rate, réalisé par Roxanne Maillet.
Le graphisme redouble ici le sens, le déplace voire le détourne. Extension du numérique, l’intrusion de l’image figurative via les émojis renforce un sentiment de proximité ou au contraire, créer un effet d’ironie et de mise à distance. Smileys, fantômes, cœurs brisés ou diamants… Au-delà de leur rôle de ponctuation, les pictogrammes viennent surligner un élément important dans le texte, voire remplacent les mots. Ils comblent le langage, qui ne parvient jamais à tout dire ni à tout faire ressentir, le trouent et le rendent plastique.
À quoi rêvent les rates ? Dans sa quête de sens, Fatal*e ou l’impossible phantasme déploie une écriture organique et monstrueuse. Monstrueuse au sens où cette langue capricieuse nous donne à voir une autre manière d’écrire, de composer avec le réel et de le politiser.
Un carré de poussière est le cinquième ouvrage de l’autrice et musicienne québécoise Olivia Tapiero. Ce recueil de poésie composé de neuf sections se présente comme une enquête polyphonique, aux allures d’oracle et de trahison. Autant de partitions pour une même voix, qui, à la manière de la pensée, se répète en boucle – ou plutôt de façon circulaire, pour mieux se déprendre, s’intensifier et se métamorphoser.
Quelles voix ont les poétesses ? Quels effets sur le monde et sur nos corps ont ces voix ? Une parole s’énonce parfois, factuelle ou métaphorique, pour produire une déflagration. Dans ce recueil en proses, Olivia Tapiero revêt le rôle de sibylle et de détective. Dès l’incipit, elle nous renvoie à la Grèce antique avec la figure de la prophétesse. Cependant, la poétesse ne se veut pas l’entremetteuse d’une autorité transcendante. Contrairement à la Pythie, qui prête sa gorge et son « larynx » à une divinité, la sybille parle en son nom. Elle assume son individualité, son « je » et son interprétation. Heuristique et sensible, son discours est situé : il surgit du corps pour mieux s’ancrer en lui. Jamais ce corps – ces organes, ce sexe, ce genre et cette « main négative », n’ont été séparés de l’esprit.
Contre la raison ?
Pour déployer sa propre langue, la poétesse fouille le langage commun et creuse sous les images. Par le biais de la répétition et de l’effacement systématique, elle morcelle l’idéologie rationaliste dans laquelle elle a grandi, les mots et les mécanismes de pensée qui lui (nous) ont été transmis à l’école, dans les pages cornées de nos livres et de nos souvenirs :
“À présent percée, frappée de lumière, j’avance dans la poussière et contre la raison. »
Comme une rengaine entêtante, la thèse principale de cet ouvrage s’érige contre la rationalité, contre la philosophie occidentale, contre ses relents misogynes, meurtriers et écocides. Le terme polysémique de “contre” révèle la méthodologie de travail d’Olivia Tapiero : c’est avec et en opposition à cette tradition de la pensée que se construit son texte. Arpenteuse des non-lieux et de la boue, la poétesse est à la recherche d’une vérité enfouie sous les apparats de la civilisation. Elle mène l’enquête dans les tréfonds de l’humanité. Pour ce faire, elle s’allonge sur le sol, parmi les insectes grouillants et les fantômes.
« Des champignons me poussent dessus. Mes dents s’infectent et des plantes se déplient dans les artères de mon cœur. Je suis horizontale. »
Violente équation
L’environnement et les corps s’agrègent comme des atomes. De ces chimères surgit un lien de violence. Une équation se met en place : ce qui relie les éromènes de la Grèce antique, les crises écologiques actuelles et les sévices faites aux femmes et aux minorités, c’est leur égal écrasement. Les concepts les broient et les hommes les brutalisent. Sans cesse réifié·es, leurs victimes sont rendu·es chose et poussière. Une matière qui se meurt, comme un mauvais présage ? Ou peut-être comme une communion mystique.
« Je me demandais : est-ce que chaque mouche est une même mouche ? Est-ce chaque mort est une même mort ? Peut-on compter tous les visages possibles ? Peut-on faire entrer une mouche dans une mouche ? Et combien de bouches à fouiller encore pour trouver son propre nom ? Et à qui la faute ? »
Présentés sous forme de paragraphes, les poèmes se succèdent en provoquant à chaque fois de légères variations – que ce soit des glissements sémantiques ou linguistiques. Une narration se déroule (ou s’enroule sur elle-même), et égraine sur son passage un amas de motifs et de preuves, qui se transmutent en pièces à conviction. La poétesse-enquêtrice dénonce ce fait fondamental : les oppresseurs ont toujours le même visage – celui de la raison.
« tous / les hommes / émettent / un langage articulé / pour / défendre / l’agresseur / qui les
protège. / Ils / sont / prudents. »
Caviardage assuré
Aux aphorismes s’ajoute une poésie de l’effacement (erasure poetry). Au détour de plusieurs chapitres, on rencontre cette forme surprenante, qui consiste à s’approprier un texte déjà existant et à le concevoir comme support d’un nouveau poème. Arrachées à Platon et à Aristote (La République et Histoire des animaux), les pages scannées ont été méticuleusement raturées par l’autrice, laissant apercevoir la matérialité du geste d’écriture, la trace de l’encre et de la machine. Les lettres disparaissent et le sens s’estompe, au profit d’un autre, caché.
Détournement ou punition ? Olivia Tapiero ne nous aura pas : c’est un assassinat prémédité. Cette recréation du langage (ou ce pillage joyeux) bafoue l’autorité des textes raturés. Stratégie émancipatrice, la poésie par biffage soustrait autant qu’elle retient. Puisque ce geste qui efface est aussi celui révolté qui donne à voir l’invisible ou, plus précisément, ce qui a été invisibilisé. On déchiffre ainsi en creux, dans ces textes philosophiques écrits par des hommes, le bruit sourd de leur domination.
Agglutinée sous nos ongles ou incrustée sur un sol que l’on tente en vain de nettoyer, la poussière subsiste. Une même et unique poussière. Trace d’une disparition, de ce qui s’est décomposé, avec ou sans violence, la poussière est surtout ce qui reste. C’est ce qui demeure, même lorsque l’on imagine que tout est fini.
Paris s’éveille. Dans ses rues solitaires, une femme déambule. Au creux de ses mains, un appareil invisible, dont on reconnait aisément la forme et le son : son smartphone. La trentaine, baskets aux pieds et veste de costume, elle semble changer d’itinéraire, au grès de ses notifications. Paris s’éveille, mais les algorithmes ne dorment jamais.
Dans sa vidéo If you didn’t choose A, you will probably choose B, la performeuse polymorphe Ariane Loze met en scène l’amour à l’ère du numérique. L’héroïne qu’elle incarne scrolle, swipe, like… Tandis que les applications dont elle se sert en profitent pour récolter le maximum de renseignements sur sa géolocalisation, ses habitudes alimentaires, ses intérêts et ses loisirs. Chaque élément recueilli devient un paramètre supplémentaire qui permet de dresser son portrait virtuel et de l’insérer dans une catégorie sociologique. L’insérer ou plutôt l’enfermer, car une fois cette taxinomie établie, les algorithmes ne lui proposeront que des informations et des profils correspondant au sien. Accompagnée dans l’écriture du scénario par la sociologue Jessica Pidoux et le mathématicien Paul-Olivier Dehaye, Ariane Loze construit une narration cadencée, qui alterne le point de vue d’une utilisatrice et celui des applications, conçues dans l’objectif principal de traiter ses données personnelles afin de mieux les revendre par la suite.
Évanescents, les algorithmes sont ici personnifiés. L’artiste leur offre un corps et une voix. Ils surgissent au détour de la vidéo, comme des fenêtres publicitaires qui s’ouvrent de manière impromptue. Par-delà le fantasme d’une capitale à l’aube, le décor se modifie et nous déplace dans un univers neutre et impassible, composé d’une architecture industrielle et épurée. Spectateurs de cet hors-champ, nous devenons les témoins des conversations occultes entre les applications, qui s’échangent et négocient à prix d’or nos données. Ariane Loze démontre ainsi que, dissimulé sous des apparats romantiques, c’est avant tout une histoire mercantile qui se trame derrière la recherche de l’amour en ligne.
Parmi les objets du quotidien se cachent des doudous à la texture rassurante et des boucliers invisibles. Dans les environnements chauds et humides, un textile essentiel à la vie ordinaire catalyse les souvenirs : la moustiquaire. Communément usitée afin d’échapper aux piqûres dangereuses et incessantes des insectes, elle évoque aussi un lieu de douceur et de partage familial. Avec son installation Home, Nge Lay convoque des récits intimes, imprégnés par l’exil.
Home se déploie dans l’espace comme un îlot familier. Flottant dans les airs, le tissu transparent oscille. Sur ce rideau délicat, clos sur lui-même, des poèmes cousus de fils noirs et des photographies se distinguent. Ces éléments se superposent, s’entremêlent et tissent des liens entre histoires politiques et archives personnelles. Un dialogue s’établit. La moustiquaire renvoie ici au pays d’origine de l’artiste, le Myanmar (Birmanie), qu’elle a été contrainte de quitter en 2021, suite au coup d’état militaire. S’opposant à cette prise de pouvoir liberticide et meurtrière, Nge Lay prend part à la révolution birmane. Quelques semaines avant de fuir et en pleine crise de Covid-19, elle tombe gravement malade. L’artiste et son compagnon n’ont pas accès à des soins médicaux, en raison de la répression politique qui sévit et qui les menace à chaque instant. Pour éviter de la contaminer et lui permettre de survivre, leur fille est isolée dans une petite moustiquaire, conçue spécifiquement pour l’occasion. À la violence du contexte semblent répondre en écho le réconfort et la tendresse de l’étoffe. Cocon apaisant et coquille protectrice, la moustiquaire se métamorphose ainsi en un espace domestique miniature pour cette enfant, qui réclame plus tard sa recréation, une fois loin de chez elle. La maisonnée se transporte, pour contrer le mal du pays.
Peuplée des traces du passé, Home documente l’expérience de l’exil. La moustiquaire paraît raviver le sentiment d’être en sécurité. Nge Lay invite les spectateurs à s’abriter en son sein. Cabane pour tous les exilés, elle rompt de l’isolement et construit un archipel de mémoires entrelacées.
Photographie en mouvement ou vidéo immobile ? La frontière entre les deux médiums est parfois poreuse. Suspendues, presque à l’arrêt, les images de Léa Guintrand se saisissent d’un entre-deux séduisant.
La vidéo Technicentre formule une invitation, celle de regarder les à-côtés. De se laisser surprendre par les backstages. En 2021, dans un Paris morne, évidé par la pandémie de Covid-19 et éreinté par les confinements successifs, l’artiste capture des instants qui semblent n’entretenir aucun rapport entre eux. Des motifs se répètent, comme dans un collage hybride. La douceur des enfants et leur gourmandise succèdent aux actions des travailleurs – à ces gestes d’entretien de la mécanique des trains du réseau Ile-de-France et ceux des restaurateurs, qui découpent, pétrissent, emballent ou cuisent. Les mouvements sont précis, techniques et étrangement familiers. Le titre Technicentre renvoie quant à lui à un lieu caché à la périphérie et consacré à la maintenance du matériel de la SNCF. Léa Guintrand révèle ainsi l’envers d’un environnement urbain, aux contours que l’on pense pourtant bien définis. Elle s’introduit dans ce quotidien silencieux, par le biais de la forme, de la lumière ou de la texture. Les plans sont rapprochés et attentifs à des détails. Projetée en grand format, la vidéo devient immersive, sensuelle voire monstrueuse. La matière occupe tout l’espace : au lustre exigeant du métal des transports ferroviaires répondent les aspérités de la nourriture manipulée et dévorée.
Les narrations s’entrecroisent, sans créer un récit unique et linéaire. Léa Guintrand cultive l’attente. Le retardement de l’action attise le désir inconscient d’un climax, d’une intrigue et de son apogée. Cette maitrise du teasing, héritée d’un imaginaire commun, rejoue les codes du cinéma et de la publicité tout en décevant ces spectateurs et potentiels consommateurs. La caméra continue de tourner et le charme lisse du marketing est rompu. C’est dans cet « un peu après » que l’image se constitue.
Arrêt sur image. Notre regard s’accroche à un geste, un drapé, une couleur. Une figure aimée ou anonyme se détache. Discrète, elle traverse un environnement urbain aux contours indistincts. Ses mouvements sont suspendus à travers deux espace-temps, figés dans un intervalle aux teintes froides. Virginie Bigot peint l’entre-deux. Elle se saisit de fragments qu’elle observe ou invente et (dé)compose ses tableaux et ses dessins à partir de détails.
L’artiste déplie des histoires d’errance et de mélancolie. Dans les scènes qu’elle construit, aucun climax à l’approche. Protagonistes immobiles, ses portraits se font l’écho d’une poésie de l’ordinaire. Iels sont les témoins d’une solitude citadine, engluée dans un quotidien fragile. Souvent sans nom et sans visage, ces personnages inconnu·es traversent des lieux intermédiaires. Le temps semble se distordre, s’étirer jusqu’à une autre dimension. Virginie Bigot bouleverse nos repères géographiques et intimes, en jouant avec les échelles. Elle fait émerger des cadres, comme des fenêtres entrebâillées sur d’autres tableaux. Dans cette mise en abyme, les temporalités s’entrechoquent, mais il n’est pas toujours possible de saisir cet autre récit.
Parfois, la peinture s’absente. À la marge, la couleur disparaît et laisse place à une réserve de toile. Un espace blanc comme une didascalie. La perspective en est troublée. Une histoire parallèle apparait : celle de l’abstraction. La peinture devient texture, matière textile ou boiserie. Entre réel et irréel, Virginie Bigot nous propose des tableaux à l’architecture hybride, inachevée ou plutôt, toujours en construction, comme une identité multiple, que l’on tente de circonscrire.